Как пишется музыка для фильма
Музыка из кино – это те звуки, которые пробуждают ассоциации, даже если вы случайно наткнулись на мелодию по радио. Музыка в кино – половина успеха ленты. Музыка кино – работа одного человека.
С самого зарождения кинематограф неразрывно связан с музыкой. Когда братья Люмьеры демонстрировали первые киноленты, они приглашали таперов, чтобы заглушить треск аппарата, затем импровизацию пианистов для кинолент всех мастей заменили сборники с названием “Музыка для фотопьес”, разнящиеся по настроению, а потом уже в кино пришли настоящие композиторы.
Кинокомпозитор – тот, кто создает магию звуков, действующую на подсознание зрителей и управляющую его эмоцией.
Начало
В фильме “Начало” К.Нолан использовал известную песню Эдит Пиаф, когда герои должны были выходить из транса. Это возымело определенное действие. Но темы каждого героя и сопровождающую музыку писал Ханц Зиммер, и имя его известно также, как имена многих режиссеров и актеров.
Звездная пара Нолан-Зиммер работала по нестандартному расписанию: режиссер доверил композитору сочинение музыки до начала съемок, просто основываясь на сценарии. Но это скорее исключение, только если в фильме не требуется готовая песня, которую должен исполнять герой (все мюзиклы работают по такому принципу), или звуки, издаваемые инструментами в кадре или анимационном ряде (волк в “Ну, погоди!” свистит, Микки Маус руководит оркестром).
Как правило, композитора приглашают на этапе чернового монтажа. Специалист отсматривает ленту и отписывает музыку для конкретных моментов и темы для героев, указанных режиссёром во время споттинга (расстановка границ для музыкальных композиций).
Впрочем практически все здесь зависит от режиссера, который может закупить мелодии на стадии сценария, чтобы проигрывать их во время съёмок, погружая актеров в нужные состояния или вставить в первичный монтаж подходящие мелодии, чтобы показать композитору, а потом оставляет черновой вариант, отвергая сочиненное специалистом.
Нюансы
Написание музыки – нелегкий процесс и чтобы подобрать нужного композитора, режиссёр и продюсеры должны учитывать многие факторы.
Например, способ написания музыки: нотная тетрадь и предварительное проигрывание мелодий для режиссера на каком-то инструменте или электронный метод написания в специальных компьютерных программах Logic Pro, Digital Performer, Cubase и др. и файл на компьютере, который съемочная группа может прослушать самостоятельно.
Кстати, сейчас идёт борьба и двух способов воспроизведения саундтреков: электронный, когда композитор сам компонует все партии, и оркестровый, когда смонтированный фильм транслируется на большом экране, оркестр играет, и идёт запись музыки. Если выбран второй вариант, возникает ещё один вопрос, который мы рассмотрим в следующем пункте.
Оранжировка: композитор проводит её сам и расписывает партии для каждого оркестрового инструмента или нужно приглашать ещё одного специалиста – оранжировщика.
Настроение. Композитор должен выражать музыкой любые эмоции, рисовать портреты персонажей звуками, уметь в рамках одной музыкальной темы поменять несколько жанров (лейтмотив может оставаться, но звучать то в стиле рок, то диско, то регги).
Хронометраж. При всей категоричности споттинга иногда случаются промашки – хронометраж музыки и сцены не совпадает. Решение: смонтировать сцену по-иному, это и быстрее, и дешевле, чем перезапись мелодии.
Такая проблема исключена, если музыке готова до монтажа и сама диктует темпоритм сцен.
Выбор. Иногда заказывают сразу двух композиторов, чтобы было из чего выбирать. Однако оплаченный, но отвергнутый труд болезненно переживается профессионалами.
Альтернатива. Композиторское искусство никогда не иссякнет, но форма написания музыки для конкретного фильма сейчас подвергается конкуренции. Музыкальные библиотеки FirstCom Music, Associated Production Music, Jingle Punks и др., позволяют оплатить и скачать любую готовую мелодию из многотысячного выбора композиций и не объяснять нанятому специалисту, какой саундтрек необходим к конкретной сцене.
Конец
Когда фильм вышел на экран, а музыка сделала своё дело, она нередко начинает жить собственной жизнью. В интернете можно найти сборники саундтреков к конкретным лентам, а в реальной жизни – прослушать их по радио или сходить на симфонический оркестр, исполняющий мелодии из фильмов.
Источник статьи: http://tvoiekino.ru/blog/kak-pishetsya-muzyka-dlya-filma/
Как создать музыку к фильму?
Великие композиторы о своей профессии
Оркестру никогда не найдут замены. Когда сто человек, каждый из которых индивидуальность, складываются в единое звуковое поле, то всё прошибает насквозь
Фильм – это не только набор сцен с актерами и красивая картинка. Это еще и музыка и звуки, о чем мало кто вспоминает, думая о кино. Не многие люди считают, что музыкальные вставки в фильмах – это что-то, достойное внимания.
Но музыка – это значимая часть любого кино. Я бы даже сказал, что музыка делает половину фильма. Мы слышим ее в тревожные или, наоборот, веселые моменты картины. Наслаждаемся музыкой, когда герои совершают подвиги, когда пары, наконец, понимают, что любят друг друга. Если бы в кинотеатре показали фильм, в котором нет ни одной музыкальной вставки, возможно он бы автоматически стал провальным.
Кинокомпозитор – мало кому известная, но важная и очень интересная профессия. Именно благодаря этому человеку в фильме создается действительно приятная атмосфера.
Почувствуйте ли вы романтику момента свидания в мелодраме, если он не будет сопровождаться музыкой? Я так не думаю.
Так как же создается эта музыка для фильмов?
Немного о кинокомпозиторах
Именно от кинокомпозитора зависит передача эмоций зрителям. Да, сценарий и картинка играют более важную роль, но без звуков они не смогут оказать должного эффекта.
Обычно для одной картины среднего размера создается примерно 40-50 минут музыки. Есть три варианта создания музыкальных вставок для кино .
- Первая и самая распространенная ситуация – композитор встречается с режиссером и получает возможность посмотреть пока что черновой вариант фильма. Создатель картины рассказывает о своих пожеланиях, указывает, где он хочет услышать нечто тревожное, а где, наоборот, спокойное или веселое. Композитор, в свою очередь, фиксирует все пожелания и обозначает временные рамки каждого музыкального фрагмента. О времени стоит говорить отдельно – очень сложно создать музыку и уложиться в рамки, поэтому профессионалами этой области часто используются различные формулы для расчета темпа и ритма. Все это делается для того, чтобы по итогу готовую музыку можно было ускорить или замедлить, если такое вдруг потребуется. Данный способ создания сопровождения используется, когда фильм уже готов.
- Еще один способ создания музыки для фильмов используется для снятия определенных сцен. Это сочинение песен или инструментальных мелодий, которые будут использоваться в фильме как фонограмма. Например, кино о певце или музыканте. Мало вероятно, что актер действительно обладает талантом в пении или игре на инструменте, поэтому во время съемки нужна база, под которую он будет открывать рот или нажимать на клавиши пианино (перебирать пальцами струны или стучать по барабанам).
- Третий способ – создание музыки до того, как начнутся съемки, либо же в их процессе. То есть, кинокомпозитор просто получает сценарий, прочитав который, он понимает, в каких местах должна быть музыка и что она будет из себя представлять. Такой вариант развития событий имеет несколько плюсов. Во-первых, у композитора будет больше времени для реализации своих идей. Во-вторых, здесь есть большая почва для вдохновения. Профессионал полностью сам придумывает стиль музыки и выбирает места для ее вставки.
Бывают ситуации, когда музыка звучит прямо на съемочной площадке, а не накладывается на уже готовую видеозапись. Чаще всего это делается для того, чтобы актеры смогли максимально погрузиться в атмосферу картины.
Музыка пишется не только к определенным сценам, но и для различных персонажей. Это делается для того, чтобы во время просмотра фильма или сериала, услышав мелодию, зритель понимал, что сейчас появится определенный герой картины. Музыка буквально ассоциируется с ним.
Как же все это пишется? Все зависит от привычек работы самого кинокомпозитора. Мелодии могут писаться в нотном листе карандашом, а затем наигрываться на инструменте. Но чаще всего все появляется благодаря различным компьютерным программам.
Сложность работы кинокомпозитором заключается в том, что нужно писать музыку под любое настроение, ориентироваться в десятке музыкальных инструментов, уметь выразить эмоции через звуки, владеть сразу несколькими стилями. Это в разы отличается от, например, работы простого музыканта.
Профи о своей работе
Дмитрий Селипанов – российский кинокомпозитор, музыка которого звучала более чем в двадцати фильмах. О своей работе мужчина отзывается положительно, называя ее очень творческой и интересной.
Как и было написано выше, его музыка создается благодаря компьютерным технологиям, но бывают и моменты, когда необходимо записывать ее на настоящих музыкальных инструментах.
Иногда режиссеры и вовсе отправляют Дмитрию уже готовую музыку и просят написать что-то в таком же стиле. Тогда работа становится в разы легче, ведь сразу понятно, какой должна получиться музыка по итогу.
Обычно после того, как композитор отправляет мелодии режиссеру, делаются некоторые правки. Редко бывает так, что все файлы подходят сразу же.
Лучшие композиторы в истории кино
Настало время узнать их имена. Тех, чьи творения мы слышим во время просмотра самых любимых и популярных фильмов.
- Джон Уильямс . «Индиана Джонс» , великие «Звездные войны» , «Один дома» — в этих и еще примерно ста картинах мы слышали музыку, написанную Джоном.
- Ханс Циммер – еще один великий кинокомпозитор, музыку которого мы слышали в «Короле Льве» , а также фильмах «Темный рыцарь» , «Пираты Карибского моря» , «Гладиатор» и т.д.
- Эдуард Артемьев . Советский и российский композитор. Написал музыку почти ко всем фильмам Никиты Михалкова, Андрона Кончаловского, Андрея Тарковского и других культовых наших режиссеров. На счету у автора более 200 картин. Так же Эдуард Николаевич создает гениальную электронную музыку.
- Эннио Морриконе – пересчитать фильмы, в которых использовалась его музыка, кажется, невозможно. Но их точно более чем пятьсот. Композитор работает с 1928 года и каждый слышал хотя бы одну его мелодию. Один из фильмов – «Убить Билла».
Конечно же, кинокомпозиторов в разы больше, но эти четыре профессионала прославились упорной работой в сотнях кинокартин.
Музыка – прекрасная часть каждого фильма, благодаря которой он выглядит действительно завершенным и качественным. И сегодня вы узнали о том, как она создается. И как сложно занимать в создании кино такую роль, как кинокомпозитор.
Источник статьи: http://zen.yandex.ru/media/id/5d9b742986c4a900b011888f/kak-sozdat-muzyku-k-filmu-5dc45a4b3639e600b0e9cc5c
Как стать кинокомпозитором и научиться писать музыку для трейлеров. Интервью с Михаилом Афанасьевым
Сложно как-то обобщенно сказать о том, как композитор или музыкант начинает писать музыку для кино, потому что пути у всех абсолютно разные. Это не зависит от чего-то конкретного, то есть нельзя просто «прокачаться» в чем-то одном и гарантированно попасть в кино. Все намного проще и сложнее одновременно — нужно быть замеченным.
Каким именно образом — это дело каждого. Кого-то заметят за уникальный стиль, кого-то — за эксперименты в жанре, кого-то наоборот за умение попадать в «традиционный» жанр, кто-то невероятно коммуникабельный и с ним приятно работать, кто-то окажется в нужном месте в нужное время…
В общем вариаций огромное множество, и все объединяются только одним фактором — на человека обратили внимание. Поэтому тем, кто хочет работать в этой индустрии, советуем думать о том, как, кому, в какой момент и с каким материалом попасться на глаза. Не сочиняйте абстрактного «продюсера», который вас заметит. Смотрите, кто конкретно работает в индустрии, и изучайте его запросы.
Постер фильма «Балканский рубеж» (2019)
Михаил называет 3 качества, которыми обязательно должен владеть будущий кинокомпозитор:
Терпение
Терпение я поставил первым, потому что без него карьера начинающего кинокомпозитора закончится, не успев начаться. Нужно быть готовым работать на далекую перспективу.
Быть готовым к тому, что ничего не будет происходить до тех пор, пока не получится где-то «выстрелить» — а этот «выстрел» может не происходить годами. Когда я начинал, я работал «в стол» около 3-х лет, затем еще пару лет я раскачивался на мелких задачках, до тех пор, пока продюсеры не решились поработать со мной более активно. И при этом я думаю, что мне невероятно повезло — другие раскачиваются еще дольше.
Cамый, пожалуй, известный трек Михаила — Clair De Lune из альбома Supreme II, который звучал в трейлере «Годзиллы 2». С этого начался целый тренд использования классической музыки в трейлерах блокбастеров, а сам трейлер получил бронзовую премию CLIO Entertainment.
Коммуникабельность
Вторым я поставил коммуникабельность — просто чтобы подчеркнуть ее значение. Я регулярно встречаю композиторов, которые умеют писать хорошую музыку, но реально не умеют общаться. У них нет чувства такта, они не могут донести мысль, они копят вопросы, а потом вываливают их, когда уже поздно и так далее.
Они в штыки воспринимают критику, категорически не готовы слушать другой взгляд на вещи. Итог таких людей один — они остаются, скажем так, непризнанными гениями в стране дураков. Потому что они считают, что пишут хорошую музыку, а все вокруг просто слишком глупы, чтобы это понять. Правда в том, что музыка и правда хороша — но никто не хочет работать с брюзгой, занудой или мямлей. Кино — оно целиком про диалог множества творческих людей и консенсус, к которому они приходят. Если кто-то не может вести этот диалог, то его не примут в тусовку.
Превью альбома Михаила Supreme IV:
Креативность
Ну и на третьем месте, конечно же, креативность — какой композитор может писать музыку, если он не умеет придумывать идеи? Здесь, наверное, важнее всего развивать эту креативность вглубь — чтобы ваши идеи были самодостаточными, фундаментальными и работали на картинку.
Есть много людей-ремесленников, кто пишет просто качественные копии того, что уже придумали ранее. Но сейчас, я думаю, с таким подходом не уйдешь дальше стоковой музыки. Если хочешь повысить ставки и работать на крупных проектах, то нужно уметь создавать что-то новое, уникальное и интересное.
Превью альбома Supreme III:
Какой бэкграунд нужен кинокомпозитору
Я родился в городе Ставрополе, в котором окончил музыкальную школу по классу фортепиано. После 9 класса я уехал в Москву поступать в Московское военно-музыкальное училище — которое по итогу закончил с красным дипломом преподавателя игры на ударных инструментах.
В училище я получил прекрасный фундамент — мы много гастролировали, нас серьезно гоняли по учебе, педагоги были очень и очень хорошие (я это понял уже после окончания училища, если честно). Композицией я занялся где-то с 3 курса училища, самостоятельно, изредка показывая свои работы паре преподавателей, мнение которых для меня было наиболее авторитетно.
Все, что не касалось классических музыкальных знаний — звукорежиссура, авторское право, саунд дизайн, тайм менеджмент, юридические всякие аспекты — я все осваивал самостоятельно, читая книжки и смотря уроки в интернете. Я также видел разные примеры людей из совершенно других профессий — инженера, или, например зубного хирурга — кто при этом писал классную продаваемую музыку.
Да, композитор-самоучка еще как может претендовать успех — вопрос в том, как он будет с себя спрашивать. Нужно просто понимать, что есть огромный пласт знаний и его надо постепенно осваивать — никакой талант не поможет без этих знаний. Если честно, я в целом не верю в слово «талант» и считаю, что талантливый человек просто работает/учится больше и/или эффективнее, чем неталантливый.
Думаю, стоит еще пару слов сказать о том, что я преподаю в Институте Звукового Дизайна. И если раньше я преподавал там только теорию музыки, то сейчас мы запускаем целый курс — «Музыка для визуальных медиа», куратором которого я являюсь.
О кинокомпозиторах-идолах
Я сильно не люблю поклонение каким-либо идолам в целом. Это сугубо моя позиция, я ни в коем случае не хочу ее кому-то навязывать, но для меня восхваление одних талантливых людей в угоду другим талантливым людям кажется чем-то не очень честным.Скорее я люблю разнообразие, люблю индивидуальность.
Например, я в диком восторге от Тома Холкенборга (Junkie XL), потому что он является невероятным музыкальным гиком в лучшем смысле этого слова и пишет очень разнообразную музыку. Или, например я безумно рад, что сейчас голливудские продюсеры обратили внимание на Дэниела Пембертона — он для многих стал популярен после саундтрека к «Мечу короля Артура», но я его помню еще по прекрасному саундтреку к игре The Movies.
Или Джофф Кнорр — композитор последних частей серии игр Civilization, шикарная музыка из шестой части которой у меня бесконечно крутится в плеере. Но это не значит, что остальные хуже них. Если перечислять всех композиторов, которые оказали на меня свое влияние, думаю цифра уйдет за несколько сотен. Соответственно, когда я пишу музыку, я тоже стараюсь максимально уйти от подражания кому-либо и сильно переживаю, если это не получается (а так, увы, случается). Поэтому в процессе работы я ловлю себя на том, чтобы ни на кого ни ориентироваться, если так можно выразиться.
Тема Пембертона из «Меча короля Артура»:
Если выделить конкретно Уильямса, Шора и Циммера — да, конечно, их творчество мне нравится. Говард Шор здесь, наверное, в меньшей степени — лишь потому, что я кроме музыки из «Властелина Колец» не особо знаком с его работами. Но музыка из «Властелина» шикарна во всем, неподражаемая и уникальная, одна из самых ярких во всем кинематографе. У Уильямса слишком много классных работ, чтобы выбрать что-то — но хорошо, пусть это будут «Гарри Поттер», «Список Шиндлера», а также значительно менее популярные «Терминал» и «Поймай меня, если сможешь».
Тема Джона Уильямса из «Поймай меня если сможешь»:
Последний фильм вообще один из тех, которые я могу бесконечно пересматривать, музыка там тоже на мой взгляд очень завораживающая и не совсем типичная для Уильямса. Я вообще люблю эксперименты, которые при этом остаются в рамках здравого смысла.
Это как раз о Хансе Циммере кстати — он очень вдохновляет меня своими концептуальными решениями, например в «Интерстелларе» и «Дюнкерке».Но я смотрю на Циммера не только как на композитора, но и как на продюсера, бизнесмена — он сделал большой вклад в индустрию за счет продвижения других талантов, и это заслуживает большого уважения.
Рамин Джавади — прекрасный композитор, хотя знаю тех, кто его не любит, причем вполне себе аргументированной нелюбовью. Я к нему отношусь положительно, но не совсем ровно. У него есть совершенно шикарные вещи, например трек Light of the Seven из «Игры престолов» — переслушивал после сериала неделю без остановок. Есть запоминающиеся темы из «Мира Дикого Запада», например главная тема на расстроенном пианино из салуна, лейтмотив всего сериала — они запоминаются, но переслушивать не тянет.
А есть странные решения, например трек The Night King из восьмого сезона «Престолов» — смотря сериал, я не мог поверить, что они на полном серьезе вставили это в одну из самых важных сцен сериала — какие-то дико простые и скучные попсовые наигрыши на пианинке вместо мурашек по коже.
А еще я люблю саундтрек Рамина из фильма «Варкрафт», при том, что я большой фанат музыки из серии одноименных игр и в этом плане достаточно придирчив.
Об обязанностях композитора в фильмах, саундтреки которых состоят из существующих песен (в духе фильмов Тарантино)
Обязанности те же самые — писать музыку для сцен, а конкретнее — для тех сцен, где взятых со стороны песен/композиций недостаточно. У меня на «Льде 2» была именно такая ситуация. Авторы хотели обойтись аранжировками известных песен, которые были сделаны специально под фильм.
Там, где оставались пробелы, планировалось взять музыку из продакшн-библиотек. Но незадолго до конца производства, они решили, что музыки из библиотек им недостаточно и нужно написать оригинальную музыку, в которой бы присутствовали отголоски мелодических тем из тех самых песен, звучащих в фильме. Собственно, меня и привлекли для этой задачи, которую я выполнил, надеюсь неплохо.
Об этапах работы композитора над фильмом
Прежде чем вообще отсмотреть снятый материал «Балкаского рубежа», я прочитал сценарий — и сразу же поехал общаться с Андреем Волгиным и Андреем Анайкиным (режиссер и сценарист фильма). Мы сели и начали думать — в каком стиле будет музыка? Что мы хотим больше всего подчеркнуть музыкой? Какие у нас в нем будут темы, лейтмотивы, проходящие через весь фильм?
В итоге основной идеей стало выделение в саундтреке трех тем — сербская, албанская (точнее тема террористов, в фильме не все албанцы плохие) и российская. Речь не о мелодических темах, а скорее про некое тембральное решение, так сказать музыкальная метка.
Заставка «Балканского рубежа»:
Для сербской темы я сделал тревожный синтезаторный звук, похожий на воздушную тревогу — для обозначения трагичности и тревожности происходящего с сербским народом, и заодно как некая аллюзия к сцене бомбежки больницы. С албанцами я решил провернуть небольшой эксперимент. Я взял смычок от дешевой скрипки с АлиЭкспресса и начал водить им по железным струнам электрогитары, записывая все это на микрофон. В итоге получился очень скрипучий, агрессивный и достаточно «животный» звук, прекрасно сочетающийся с главным злодеем Смуком.
Саундтрек «Атаки албанцев» из «Рубежа»:
Российская же тема была целиком основана на ритмичной активной боевой перкуссии — так мы старались обозначить собранность и организованность российских подразделений, выполняющих важную и непростую операцию.Конечно, очень важно, как фильм выглядит, как он смонтирован, какая у него цветокоррекция и так далее.
Сами актеры не участвуют в создании (по крайней мере на моей практике), но их образы и то, как они их исполнили, очень важны. Все элементы фильма должны создавать единое настроение, форму и наполнение — поэтому естественно они все друг на друга очень влияют. Финальное идейное музыкальное решение — это обычно какой-то консенсус между композитором и режиссером.
Как создается саундтрек экшен-сцены
Начинается работа в первую очередь с темпа и ритма — в таких сложных сценах, как экшн-сцены, счет идет на миллисекунды.
Хореография и в целом монтаж драки важен, причем до самых мелких деталей — любой поворот головы, любой взмах рукой, любая бьющаяся об стены пуля, должны сочетаться с музыкой, попадать в ее ритм — а это естественно не так просто. Важно, чтобы музыка следовала за картинкой, но при этом шла в собственном ритме – поэтому иногда приходится изобретать какие-то ритмические решения, чтобы не сбить всю эту конструкцию с ног.
Саундтрек боевой сцены «Рубежа»:
Также в целом важно, какое общее звуковое и стилистическое решение было выбрано для подобного рода сцен в фильме, а также какую функцию выполняет этот экшн конкретно в данном отрезке фильма. Ведь экшн бывает разный — можно веселиться, как в каком-нибудь «Убить Билла», можно впечатлять, как в «Матрице», а может быть очень напряженный, реалистичный экшен — как, кстати, в «Балканском рубеже». Во всех трех случаях стилистически и ритмически музыка будет очень разной.
«Матрица» — ну тут у меня просто нет слов, потому что я просто обожаю эту трилогию и пересмотрел ее уже раз 20. Я считаю ее великим достижением кинематографа, а музыку оттуда — одной из самых уникальных и запоминающихся из всего, что я слышал. И да, это отличный пример того, как музыка может невероятно сочетаться с картинкой в боевой сцене. Сцена драки с агентами во дворе из «Перезагрузки» до сих пор приводит меня в щенячий восторг — в том числе потому, что музыка в ней очень и очень сложная (как и сама сцена).
О музыке для трейлеров и тизеров
Музыка для трейлеров — это действительно отдельный вид музыки, который ошибочно «пришивается» в головах обычных людей к музыке для кино. В трейлерах совсем другие драматургические правила — в отличии от двухчасового фильма, у вас есть всего две с половиной минуты, в которых надо выстроить максимальную драму.
В трейлере также, как и в фильме, только в кратком пересказе, рассказывается о главном конфликте истории, но в отличии от самого фильма, вместо ответа на вопрос «чем все закончится» мы получаем название фильма и дату выхода. Хочешь узнать, чем все закончится — иди в кино. Соответственно музыка должна максимально помогать выполнить эту задачу — заинтриговать зрителя так, чтобы он пришел на фильм. И, да, это искусство, в котором есть свои мастера. И поверьте, далеко не каждый именитый кинокомпозитор сможет качественно справиться с трейлером.
Тот самый трейлер фильма «Годзилла 2: Король монстров» с Комик-кона 2018. Звучит произведение Клода Дебюсси Clair De Lune в аранжировке Михаила:
Для того, чтобы понять, чем музыка для тизера отличается от музыки для трейлера, нужно просто ответить на вопрос, чем в принципе отличается тизер от трейлера. Тизер — от глагола tease, дразнить — он дразнит зрителя, не давая ответы на вопросы.
Трейлер же уже раскладывает по полочкам главные мысли фильма — вот такой вот мир, в нем вот такой персонаж, вот его проблема, а вот злодей. Очень удобный пример — фильмы Диснея, сюжеты которых всем известны. Например, «Красавица и чудовище» — в тизере мы видим замок, затем следы когтей на картине, а в конце нам показывают красную розу, к которой наклоняется Эмма Уотсон. Если вы не знаете сюжет фильма, то не особо поймете, о чем речь, но заинтригуетесь.
В трейлере же вам уже конкретно расскажут синопсис фильма — девушка пришла в замок, там чудовище, оно влюблено в девушку, люди хотят его убить, ну и так далее. Собственно, разница в музыке будет примерно такой же — музыка для тизера будет дразнить, музыка для трейлера — структурированно обрисовывать общий конфликт.
Я очень люблю финальный трейлер «Джокера» и музыку оттуда, но она крутая там не за счет мелодии, а за счет общего гармонического контраста в музыке. А бывают треки, вообще построенные на повторении одной ноты, с постепенным наслоением различного саунд дизайна на эту ноту — здесь речи о мелодии в принципе не идет.
Об использовании трека Михаила в трейлере 3 сезона сериала «Очень странные дела»
Да, тут, наверное, в целом надо объяснить, как работает продакшн-музыка (коей является трейлерная музыка в 90% случаев). Есть библиотеки с музыкой — например моя Imagine Music. Они производят музыку, разделенную на каталоги, в которых все расфасовано по категориям. Например, у нас отдельно лежат трейлерный рок, хип-хоп, хоррор, темный эпик, фэнтези эпик, инди-попса, саунд дизайн треки и так далее.
Все эти треки изначально максимально заточены под трейлерный монтаж со всеми его структурными особенностями, а также под классные сочные кадры. Вся эта музыка направляется в трейлерные дома — это отдельные организации, занимающиеся производством промо для кино, сериалов и игр.
Там умелые монтажеры, получив заказ, выбирают из библиотек музыку и монтируют под нее трейлер. Если клиент принимает трейлер, и музыка его устраивает, то он обращается в библиотеку и лицензирует данный трек.
Трек Михаила из «Очень странных дел»:
Поэтому никакого контакта с продюсерами «Очень странных дел» у меня не было. Все было проще — я написал альбом Supreme III, в котором был трек Plastic World. Этот трек понравился монтажеру из трейлерхауса, который работал над «Делами», и тот его взял в монтаж. Клиенту тоже все понравилось, и они оформили лицензию. Оформление не всегда означает, что этот трек с потрохами отдан под один проект. Например, тот самый Plastic World использовался также в трейлере «Вратаря Галактики».
Источник статьи: http://kanobu.ru/articles/kak-stat-kinokompozitorom-inauchitsya-pisat-muzyiku-dlya-trejlerov-intervyu-smihalom-afanasevyim-375618/