5.1. Рецензия
Слово рецензия происходит от латинского recensio – суждение, рассмотрение, обследование. Внимание музыкальной рецензии направлено на оценку творческого объекта – музыкального произведения, музыкального исполнения, музыкальной постановки, музыкально-творческого события.
Хотя рецензирование присуще отнюдь не только художественной сфере (оно существует и в науке, и в технике), есть принципиальное отличие научно-технического рецензирования, стремящегося объективно оценить достигнутое, от деятельности рецензента в области художественного творчества. Связано это с тем, что художественная рецензия обращена именно на произведение искусства, и мастерство рецензента заключено в субъективном восприятии другого художественного мира, во взаимодействии с ним. «Рецензия, – как писал известный литературный критик Л. Аннинский, – есть духовная встреча двух разных людей. Встреча двух личностей: того, кто пишет, и того, о ком пишется. Это не рабское растворение в себе, это не он и не я, это что-то третье, что-то совершенно новое, это наша встреча, наше событие. В чем тут сложность? В том, что „событие“ раскрывает одновременно духовный мир двух разных людей» 2 .
Не будучи ни приговором, ни истиной в последней инстанции, музыкальная рецензия призвана запечатлеть конкретное мгновение, когда творческий художественный объект попадает в поле восприятия определенной личности. По одному поводу может возникнуть много рецензий, разных, даже диаметрально противоположных по выводам. Спектр возможных оценок отражает множественность музыкального восприятия, о которой уже шла речь.
Самым главным в рецензионной работе является оперативность отклика. Рецензия тем ценнее, чем она ближе по времени к тому конкретному мгновению, когда состоялась встреча явления искусства и его восприятия. Ценностное отношение к художественному событию находится в апогее в момент представления. Как бы разлитое в атмосфере, оно тут же начинает таять (сколь быстро – зависит от художественного уровня явления: иногда воспоминание о нем длится годами, иногда исчезает сразу за порогом концертного или театрального зала). Именно поэтому музыкальная рецензия – непременно быстрый отклик. Она скоро устаревает, ее актуальность кратковременна.
Из смысловых компонентов музыкально-журналистского выступления (см. раздел 3.3) в рецензии могут быть представлены все. Однако и информационная, и проблемная составляющие в некотором роде факультативны, то есть они не обязательны, хотя и желательны, – информация помогает «войти» в рецензируемое явление тем, кто с ним непосредственно не соприкасался, а проблемная часть выводит на более высокий уровень обобщения, погружая явление в контекст культуры. Основными же и обязательными являются три других компонента: анализ, интерпретация, оценка. Из них оценка – главная цель написания рецензии, анализ и интерпретация – механизмы ее успешной реализации.
Аналитическая часть рецензии питается музыкальным знанием. Здесь особенно важны навыки профессионального общения с музыкой: восприятие интонационного строя, языка, формы, драматургии нового сочинения, технического совершенства (или дефектов) исполнения, то есть всех собственно музыкальных сторон художественного явления, из которых и во взаимодействии которых складывается художественный результат. Не менее важна и способность обобщать, систематизировать эти разрозненные музыкальные данные («поверить алгеброй гармонию»). В аналитической части работы для рецензента существенны как все формально-технологические детали (их, правда, если и привлекать в конечном тексте, то в основном следует «переводить» на язык общедоступных образно-эстетических эквивалентов), так и весь музыкально-исторический контекст. Главная задача анализа – посредством проникновения в предложенную музыкальную «материю» понять и осмыслить ее «дух».
Интерпретация – самая творческая и самая субъективная часть рецензии. Именно здесь автор рецензии творит свой мир, воспламеняясь чужим. Характер ассоциаций, сравнений отражает жизненный и художественный опыт пишущего, его мироощущение, философские установки, ценностные ориентации. Именно в части интерпретации возникает контакт не только между духовным строем художника и критика, но и критика и читателя. Извлекая из текста моменты толкования, мы либо радуемся встрече с единомыслящей и единочувствующей личностью, либо внутренне протестуем. Личность критика в момент интерпретации обнажается, рецензируемый объект окрашивается субъективным отношением воспринимающего.
Оценка, хотя и является стержнем рецензии, не обязательно образует какой-либо специальный раздел в тексте. Оценочно окрашены могут быть все рассуждения, причем в наибольшей степени именно моменты интерпретации. И, зачастую, не столько в характере привлекаемых аргументов, сколько именно в тональности изложения, создаваемой литературной стилистикой – лексикой, эпитетами и сравнениями, а также «темпоритмом» синтаксиса, – прежде всего кристаллизуется оценочный образ рецензии.
Для иллюстрации работы рецензента с разной направленностью оценочных выводов сравним две рецензии В. Каратыгина, опубликованные с недельным интервалом в январе 1913 г. в газете «Речь». По форме их сближает не только единое авторство, но и единый объект и даже «шапка»: «Шестой концерт Кусевицкого» и «Седьмой концерт Кусевицкого». В обоих концертах слушателю была представлена премьера нового сочинения, и перо маститого критика направлялось прежде всего на оценку музыкальной новинки. При этом, с позиции сегодняшнего знания, оба произведения – Седьмая симфония Малера и «Петрушка» Стравинского – нетленны. Однако тогда это было соприкосновение с неизведанным миром, и в восприятии и оценке критика явственно отражается его эталон прекрасного, его ценностные критерии и характер оценочной деятельности.
В первой из рецензий еще до того, как автор подойдет к новому сочинению, он раскрывает свою установку на творчество Малера, которая во многом определит и все последующее: «Рассматривая же его симфонии с чисто художественной точки зрения, трудно не заметить, что композиторское дарование Малера было совершенно второстепенным, в миллион раз уступавшим его огромному дирижерскому таланту…» 3 . Ключевыми с оценочной точки зрения словами несомненно являются миллион раз (убийственная гипербола!) и уничижительное определение второстепенным, усиленное словом совершенно.
Далее все сказанное, а также еще несколько отрицательных характеристик типа чувство скуки, досада, постепенно подводит к главному этапу рецензии, в котором и аналитические элементы (характеристики мелодико-интонационных деталей, особенностей формы, стиля, жанра, музыкально-исторический контекст) и интерпретация (прежде всего эпитеты и другие образные параллели) жестко оценочно окрашены:
…сама по себе музыка Седьмой симфонии оставляет все же крайне неопределенное впечатление. Пресловутый «демократизм» Малера большей частью сводится к простой мелодической вульгарности и банальности. Формальные очертания частей рыхлы и сбивчивы. Много длиннот. Много дешевки. Много музыкальных грубостей. И очень мало самостоятельности. Здесь народный мотив, там слышатся отзвуки Брамса, Вагнера, Брукнера или вагнеризованных «Песен об умерших детях» самого Малера. Сравнительно более удачная и гармонически интересная часть – средняя, скерцообразное «Schattenhaft». В целом произведение весьма безотрадное, отдельные красивые страницы которого не могут искупить общей нескладности и бледности симфонии 4 .
Во второй рецензии, напротив, автор явно изначально увлечен музыкой. Хотя на уровне аналитическом он констатирует формальные дефекты, как бы страхуясь от возражений противников, вся интерпретация несет на себе печать восхищения, постепенно подтверждаемого богатой системой доказательств. Оттого весь приводимый ниже основной блок анализа – интерпретации – оценки сочинения строится автором от противного, создавая сильнейшее нарастание с оценочной кульминацией в завершении:
Со школьной точки зрения, изругать эту вещь последними словами – задача до того легкая, что едва ли способна показаться соблазнительной даже самым ярым врагам подобной музыки. Резкие, визгливые переченья здесь на каждом шагу. Всевозможные параллелизмы чуть что не возведены в принцип. Трезвучия Fis и С звучат одновременно в арпеджированной фигурации.
Не музыка, а какая-то сплошная колючая изгородь из музыкальных дерзостей и беззаконий, которая у многих может отбить охоту проникнуть за ограду, в нутро авторской души. Но если у вас даже найдется охота доказывать, что «Петрушка» – сплошная «безграмотность», то у вас, после сказанного выше, просто нет права доказывать, что музыка плоха, потому что «безграмотна». Точно так же и у меня нет ни охоты, ни права убеждать кого-нибудь, что вещь эта хороша именно тем, что в ней такое изобилие нарушений всех «законов» и основ музыкальной теории. Непосредственное чувство – единственный критерий, когда имеешь дело с произведениями столь радикальными. Если у вас ответным чувством по адресу Стравинского является отвращение – не буду спорить. Его так же нельзя логически и теоретически мотивировать, как то противоположное чувство, которое тот же «Петрушка» возбудил во мне и о котором можно только рассказать, – живейшей художественной радости. Радость эта оттого, что прежде всего в «Петрушке» чувствуется наличность огромного и необычайно яркого таланта, до того покоряющего, что силы его не могут не признать самые ожесточенные из врагов Стравинского. Музыка «Петрушки» все время кипит, сверкает, пенится, играет самыми восхитительными переливами оркестровых красок, в изощренном чутье которых легко угадывается достойный ученик незабвенного Римского-Корсакова. Слушаешь сцену за сценой… и приходишь к неожиданному выводу: совсем она не анархична, эта музыка. Тысячи нитей протягиваются от нее к творчеству Римского-Корсакова, Бородина (в «Петрушке» есть даже фигурация совсем как в сцене гудошников в «Игоре»), в особенности же Мусоргского и новых французов. Конечно, это не Корсаков, и не Мусоргский (может быть, Римский-Корсаков, будь он сейчас жив, даже не одобрил бы многих «крайностей» Стравинского), и не Дебюсси. Но из этих именно истоков плюс богатейшее личное дарование возникло очаровательное, такое свежее, своеобразное и жизненное искусство Стравинского» 5 (курс. авт. – Т.К.)
В своей рецензии В. Каратыгин не просто пребывает в восхищении на уровне непосредственного чувства. «Радикализм» музыки требует аналогичных подходов и от критика, тем более что он сильнейшим образом ощущает возможное неприятие консервативного слушателя. С одной стороны, автор мобилизует эрудицию, справедливо стремясь осмыслить новое произведение в контексте исканий Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Дебюсси… С другой – он творит параллельный образный мир воспринятой им «живейшей художественной радости». Здесь логика бессильна и даже не нужна, здесь нужно чародейство, способное заразить и увлечь читателя (музыка «Петрушки» все время кипит, сверкает, пенится, играет самыми восхитительными переливами оркестровых красок…). И с этих двух позиций критик разворачивает свою рецензию как бой с обреченным на поражение противником.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Источник статьи: http://culture.wikireading.ru/77302
Как писать рецензии на музыкальные альбомы
Будучи музыкальным критиком, я всегда готов рассказать слушателям что-то интересное. Однако я часто натыкаюсь на неудобные вопросы. Нет, я не про метакритику (то есть, критику на критику), а самые обычные вопросы в уличном стиле, мол, “кто ты такой”. И сегодня я решил написать, как я это делаю. То есть, что и как я оцениваю.
Но для начала хочу прояснить один принципиальный момент.
Критика — это не просто растягивание фразы “мне (не) понравилось” на три или четыре тысячи символов. Критика — это очень ценный инструмент для музыкантов и для слушателей. Критика создаёт понимание. Что сделал музыкант(-ы), как он это сделал, как это выглядит со стороны, как выглядит общая картина и какие вообще здесь перспективы — это тоже большой объём работы.
Итак, начнём. Сначала у нас идёт вступление. Писать первую пришедшую в голову фигню не стоит — читатель на этом моменте может закрыть вкладку. Здесь может быть какая-нибудь предыстория. Здесь может быть история о том, что привело к прослушиванию данного релиза, какие ассоциации возникли с названием. Здесь могут быть размышления о различных тонкостях жанра (особенно, если он не входит в личные предпочтения). Здесь могут быть размышления о мышлении/поведении участников проекта — не будет лишним почекать соцсети, там иногда можно найти что-то интересное.
Вы уже успели заметить, я использую систему оценок. Оценка измеряется в «попугаях».
- От 0 до 24 — Абсолютно неслушабельно.
- От 25 до 49 — Проект что-то пытается делать, но не хватает чего-то значительного.
- От 50 до 84 — Довольно разнообразная категория. Здесь есть прекрасные таланты, которым не хватило чего-то. Это может быть начисто лишенные таланта люди, которые выложились на пределе своих возможностей.
- От 85 до 100 — Отличная работа мастеров, в которой всё было прекрасно.
Да, ваши глаза вас не обманули. Последний сегмент — это всего лишь 15 пунктов. Тут нет ничего удивительного. Средняя оценка — это очень большое разнообразие. А высшая оценка — это не частое явление. Также не является ничем зазорным отказ от оценки. Например, если результат труда бесценен. Или могут быть большие трудности в оценке крайне специфической работы.
Но вернёмся к нашим музыкантам. Вступление так или иначе плавно перетекает в общую оценку всей работы. Я стараюсь не делать резких заявлений и категорично оценивать тот или иной элемент. Вам тоже не советую так делать, так как люди не могут быть одинаковыми, каждый думает по-разному. Да и вообще, в нашем мире у палки всегда два конца. Тем не менее, сначала оценивается работа композитора: общая картина, тематика повествования (если имеется), постановка художественной задачи, методы её реализации, разнообразие этих методов.
Вам ещё не захотелось закрыть эту страницу? Тогда продолжим. Далее оценивается голос.
Постановка дыхания, произношение (если язык не является родным), разнообразие вокальных техник. Если есть хороший слух и хорошие наушники, то это не составит труда услышать.
А теперь — самое сложное. Далее оценивается инструменталисты.
В зависимости от сложности инструментальных партий, используемых звукорядов, можно оценивать отдельно каждого инструменталиста, в отдельности каждую подгруппу (солирующие и ритм секция) или просто написать несколько слов обо всех. Здесь большой простор, поэтому не стоит придерживаться каких-либо узких установок.
Если всё тут так просто, то почему это самый сложный пункт, спросите вы? Первая причина — в том, что музыкальные инструменты имеют очень сложные алгоритмы обработки. И если ударным нужно всего лишь нужно немного реверба на рабочем и чуть поднять высокие частоты (для компенсации при рендеринге), то обработка струнных — это Ад и Израиль. По себе знаю, что невозможно всегда с одинаковой силой зажимать лад и защипывать струну. Всякие ненужные обертоны, резонансы — это всё расскажет любой звукорежиссёр.
Вторая причина — это отдельная история. Чтобы полноценно оценивать инструментальные партии, нужно иметь продвинутый уровень хотя бы на двух разнородных инструментах. Или, в крайнем случае, иметь хорошие теоретические знания из области инструментоведения. Чтобы не было фраз типа “если он такой крутой гитарюга, то почему не играет свипом” (знающие люди после подобных фраз, в лучшем случае, просто перестанут разговаривать). Всё дело в том, что очень многие тонкости (а методы решения художественных задач — это сплошные тонкости) скрыты от обычного слушателя. А профессионалу обязательно знать это и сопутствующие тонкости этих тонкостей.
Заключение — это тоже отдельная история. Здесь обязательно будет вывод об интеллектуальной ценности, оценка перспективы и какой-нибудь совет (если требуется).
Любовь к искусству — это не единственное, что движет мною. Искусство можно любить молча. Я также хочу донести до слушателей то, чего им не хватает. Надеюсь, мне это удаётся.
Подписываемся на канал и на паблик » Японский метал «, комментируем, ставим лайки.
Источник статьи: http://zen.yandex.ru/media/musiccritic/kak-pisat-recenzii-na-muzykalnye-albomy-5cb1d8ab19ea8500b3f5f95b