КАК ПИСАТЬ ДРАМАТИЧЕСКУЮ СЦЕНУ: письмо сценаристам
В 2005 году драматург и сценарист Дэвид Мэмет отправил всем авторам, пишущим сериал «Отряд „Антитеррор“» письмо-наставление.
Авторам сериала «Отряд „Антитеррор“»
По мере того как мы учимся писать этот сериал, проясняется наша главная проблема.
Она заключается в следующем — умении различать драму от не-драмы. Давайте разберемся.
Все живое на земле требует, чтобы мы сделали понятное шоу. То есть перед нами поставили задачу зазубрить тонну информации за короткое время.
Мы, таким образом, наняты для того, чтобы передавать информацию — так порой нам кажется.
Но заметьте: зритель не включит сериал, чтобы посмотреть информацию. Вы не включите, я не включу. Никто не включит. Зритель включит сериал и продолжит смотреть его только ради драмы.
Вопрос: что такое драма? Драма — это путешествие героя, в котором он преодолевает преграды, мешающие ему достичь конкретную, высокую цель.
Итак: мы, сценаристы, работая над каждой сценой, должны задавать себе эти три вопроса.
2) что произойдет если некто не получит желаемого?
3) почему она нужна именно сейчас?
Ответы на эти вопросы как лакмусовая бумага. Они подскажут вам, драматична ли конкретная сцена или нет.
Если сцена написана не драматично, но ее не сыграть драматично.
Не существует волшебной пыльцы, которая преобразит скучную, бесполезную, лишнюю или всего-навсего информативную сцену после того, как вы ее напишете. Вы, сценаристы, отвечаете за то, что каждая сцена будет драматичной.
Это относится ко всем «маленьким» экспозиционным сценам, когда два героя говорят о третьем. Эта чушь (которую мы все, бывает, пишем в первом драфте) абсолютно бесполезна, и не дай бог, ее еще снимут.
Если сцена уже наскучила вам, пока вы ее перечитывали, будьте уверены, она наскучит и актерам, и зрителям, и все мы выстроимся в очередь на биржу труда.
Кто-то же должен писать драматичные сцены. И это точно не работа актеров. (Их работа — это сыграть правдиво.) И не работа режиссера. Его обязанность — непосредственно снять фильм и напоминать актерам произносить свои реплики быстро. [Писать драматичные сцены] — это ваша работа.
Каждая сцена должна быть драматична. Это означает: главный герой должен иметь простую, понятную, неотложную цель, которая и заставлять его проявлять себя.
Вы скажете: да, но что насчет всей этой необходимой «информации»?
А я отвечу: пойми, любой придурок в синем костюме может начать поучать тебя, сказав: «Сделай-ка это понятнее» и «Я хочу узнать об этом герой больше».
И когда вы сделаете все понятнее так, что даже этот идиот в костюме станет счастлив, вы оба будете уже уволены.
Работа драматурга заключается в том, чтобы заставить зрителя задуматься — а что же произойдет потом? А не объяснять, что только что случилось или «предлагать» то, что дальше произойдет.
Любой придурок, как я уже говорил, может написать: «Но, Джим, если мы не убьем премьер-министра в следующей сцене, вся Европа будет охвачена пламенем».
Вам платят не за то, чтобы вы представляли, что зрителю нужна эта информация для понимания следующей сцены. А за то, чтобы вы поняли, как написать одну сцену так, что зритель захочет посмотреть следующую.
И вновь: да, но. Как представить зрителю информацию сбалансировано — что-то рассказать, что-то скрыть? Это важнейшая задача драматурга. И способность выполнить ее и отличает вас от этих низших видов в синих костюмах.
Всегда помните одно незыблемое правило: сцена должна быть драматичной. Она начинается с того, что у герой есть проблема, а кульминация происходит тогда, когда герой или решает эту проблему, или понимает, что можно действовать как-то еще.
Посмотрите на ваш логлайн. Любой логлайн, где можно прочесть «Боб и Сью обсуждают. », не описывает драматичную сцену.
Пожалуйста, обратите внимание, как зрелищны наши аутлайны. Драма и рождается между аутлайном и первым драфтом. Думайте как кинематографисты, а не чиновники, потому что, по правде говоря, вы делаете кино. То, что вы напишете, потом будут снимать.
А вот сейчас список сигналов опасности. Любая сцена, в которой два героя говорят о третьем, — мешок с дерьмом. Любая сцена, в которой герой говорит другому: «Как ты уже знаешь. », то есть докладывает то, что вы, сценарист, должны рассказать зрителю, — мешок с дерьмом. Не пишите их. Напишите рваные сцены на три,четыре семь минут, которые будут двигать историю вперед. И тогда очень скоро настанет то время, когда вы сможете купить дом на Бель-Эйр и нанять себе домработницу.
Помните, что вы пишете для визуального искусства. Большая часть сериалов, в том числе и наш, звучат как радио-пьесы. С помощью камеры уже можно будет объяснить все — так позвольте ей это сделать. Что герои делают — «буквально». С чем они сталкиваются, что читают, что смотрят, что видят. Если вы представите, что герои не могут говорить, и напишете сценарий немого фильма, то получится великолепная драма.
Если вы выбросите повествовательные костыли, то научитесь работать с новым искусством — рассказывать историю визуально (его также называют сценарным мастерством).
Это новое умение. Никто с ним не рождается. Вы можете натренировать его у себя, но главное, начните.
Я закончу только одной мыслью: посмотрите на свою сцену и спросите себя — она драматична? Она важна? Она двигает историю вперед?
Если нет, то перепишите ее или выбросите. А если возникнут вопросы, позвоните мне.
Санта-Моника, 19 октября 2005 года
Вы не обязаны знать ответы на все вопросы, но мы с вами должны задавать правильные вопросы снова и снова. Пока это не станет частью вашей натуры. Думаю, все они перечислены выше.
Источник статьи: http://shichengaru.livejournal.com/546813.html
Главные правила хорошего драматического сценария
Сценарный консультант компании 20th Century Fox Дэниэл Мэнус проанализировал лучшие драмы в истории кинематографа и выделил их общие черты. Каким должен быть хороший драматический сценарий — в его статье для CINEMOTION.
Все говорят, что самое сложное – это написать сценарий комедии. Что ж, это действительно трудно. Тем не менее, на мой взгляд, куда сложнее написать хорошую успешную драму. Почему? Да, потому что простая компиляция самых наивных гэгов и самых простых шуток хоть кого-нибудь заставит смеяться. Но для создания драмы этого недостаточно. Цель драмы гораздо глубже. Именно поэтому 50 % лучших фильмов последних лет по версии Американской киноакадемии за последние 80 лет – это драмы.
Есть что-то грандиозное в этих историях, которые отвлекают вас от всего, что происходит вокруг, заставляют забыть о собственных проблемах и начать переживать за вымышленного персонажа, которого вы видите на экране. В таких историях всегда есть что-то вечное, они заставляют Вас думать, размышлять, чувствовать. И это как раз то, к чему должен стремиться любой автор драмы.
Как же достичь такого эффекта, как повлиять на чувства и эмоции зрителя? Конечно, это не просто, но есть несколько ключевых методов, как создать хороший драматический сценарий. Если посмотреть список фильмов, номинированных или даже выигравших «Оскар» («Список Шиндлера», «Форрест Гамп», «Красота по-американски», «Спасти рядового Райана» и т.д.), можно проследить некоторые общие характерные черты.
Во-первых, все эти фильмы – реальные истории. Часто лучшие драматические сценарии базируются на событиях, имевших место в реальной жизни, историях о реальных людях. Все-таки мир полон драматических событий. Конечно, во всех этих драмах есть коммерческий потенциал. Автор подает историю так, что сначала зритель видит в ней нечто привлекающее внимание, цепляющее, а уже потом проникается глубиной заложенных в драму смыслов. Авторы стараются посмотреть на проблему, возможно, уже затрагиваемую в кино, под новым углом, так как до этого не делал никто. «Список Шиндлера», «Королева», «Титаник», «Свой человек» — яркие примеры такого тренда.
Во-вторых, все эти фильмы эпичные. Киноакадемия любит эту самую эпичность, а также фильмы об исключительной любви, которая заставляет зрителя забыть обо всем на свете. Все те же «Титаник», «Спасти рядового Райана», «Английский пациент» — именно такие истории. Для того, чтобы придать произведению эпичность, можно поместить героев в другую эпоху, постараться объединить в сценарии экшн, мелодраму и драму, продумать разнообразные, а, главное, потрясающие воображение локации, создать, по крайней мере, два или три сильных персонажа.
Наконец, все хорошие драматические истории начинаются с особенных героев. «Форрест Гамп», «Побег из Шоушенка», «Несколько хороших парней» — все это истории, построенные вокруг очень сильных и харизматичных героев. История «Миллионера из трущоб» универсальная, искренняя и динамичная, это история любви и преображения. Однако, если бы главным героем не был бы такой харизматичный персонаж, фильм не нашел бы такого отклика у аудитории. Хорошие драматические сценарии всегда понятны людям – они разделяют чувства главных героев и понимают, почему те совершают те или иные поступки. То же самое касается и диалогов – хоть в кино они всегда явно гиперболизированные, но они должны быть аутентичными, герои должны говорить так, как могли бы сказать и мы в той же самой ситуации. Кстати, не надо бояться привносить комедийные элементы. Кроме, конечно, тех случаев, когда работаете с темой, схожей с той, что была раскрыта в «Списке Шиндлера».
Наконец, каждая драма, вне зависимости от того, чему посвящена история, должна быть построена на конфликте. И этот конфликт должен быть очень сильный, сложный, двигающий историю вперед и раскрывающий героев. В драме это важно, как ни в одном другом жанре – потому что именно этот жанр массовый зритель связывает с чем-то скучным.
В последние годы драмы становятся все хуже и хуже. Во многом, потому что режиссеры очень буквально переносят реальную жизнь на экран – зритель видит на экране ровно то же самое, что и в реальной жизни, и зрителю это не очень нравится. Конечно, фильмы типа «Сокровище» еще находят отклик у зрителей – те сразу начинают понимать, что в их жизни еще не все так плохо. Ведь это главная мотивация сегодняшнего зрителя – развлечься или понять, что не время отчаиваться – кому-то живется еще хуже. Поэтому единственный выход для сценариста написать драму, не подходящую под эти два критерия – это придумать историю, которая реально вдохновит людей.
Источник статьи: http://www.cinemotionlab.com/creativity/glavnye_pravila_horoshego_dramaticheskogo_scenariya/
Как написать сценарий? (руководство от опытного американского редактора)
Итак, вы хотите написать сценарий? Во-первых, вы должны найти отличный концепт. Кое-что понятное, что лежит на поверхности и вот-вот выстрелит. Представьте, что вы поделились своей идеей с тем, кого никогда не встречали. Будет ли ему интересна эта идея? Будьте честны. Если ответ «да», вы готовы двигаться вперед. Вторым по важности является сильный запоминающийся главный герой. «Сильный» — относительный термин. Но на вашем месте я бы предпочел того, кто активен, кто идет за тем, чего хочет больше всего на свете. Тот кто заставит вашу историю двигаться вперед.
Говоря о героях, по крайней мере один ключевой персонаж в вашей истории должен меняться (иметь арку героя). Это может быть ваш главный герой. Но многие люди предпочитают делать это с второстепенным персонажем. В любом случае, дайте персонажу недостаток, который мешает ему быть цельным, счастливым, полностью реализовать свой потенциал. Они могут быть эгоистичными, упрямыми, замкнутыми, лишенные инстинкта самосохранения. Все, что кажется органичным для истории, которую вы рассказываете. Вы будете помещать этого персонажа в многочисленные ситуации, которые бросают вызов этому недостатку. Так что, если ваш персонаж — Питер, который легко сдается под давлением, поставьте его во множество сложных ситуаций, где он будет проходить проверку на прочность.
Далее вам нужно знать, где заканчивается ваш сценарий. Вы должны знать, что Звезда Смерти взорвется. Как только вы знаете, где закончите сюжет, вы можете составить схему как туда добраться. Не беспокойтесь. Сценарное мастерство — это постоянное переписывание. Поэтому, если позже вы придумаете лучшую концовку, вы можете всегда можете переписать сценарий.
Теперь пришло время поговорить про ваш первый акт. Начните со сцены, которая знакомит нас с вашим героем. Думайте о вступительной сцене как об интервью героя со зрителем. Самое важное, что вы должны сделать в этом интервью, это доказать, почему ваш герой потрясающий. Мы собираемся провести 2 часа с этим парнем/девушкой. Если мы думаем, что он неубедительный или недостойный после вступительной сцены — вы обречены.
Далее вам нужно наметить свою первую поворотную точку/катализатор (примерно на стр. 15). Катализатор — это тот метеор, который падает в жизнь вашего героя и заставляет его отправиться в путешествие. Они еще не хотят уходить. Они будут сопротивляться этому еще 10 страниц, ведь людям не нравятся перемены. Они хотят остаться в своем безопасном маленьком пузыре. Но затем на странице 25, в конце акта 1, когда вы отправите их в Матрицу. Их приключение начнется.
Прежде чем мы перейдем ко второму акту, несколько слов о сценах. Написание хорошей сцены — это все равно что писать хорошую историю. И вот лучший способ сделать это. Пусть один персонаж (обычно ваш герой) войдет в сцену, желая чего-то. Может быть ему нужно расстаться с партнером или наоборот, вернуть его. Возможно герою нужно получить важную для путешествия информацию или вдохновить команду в перерыве матча, чтобы они вернулись и выиграли чемпионат. Что бы это ни было, нужно сделать так, чтобы другой персонаж или персонажи сопротивлялись. Что бы ни пытался получить Персонаж А, Персонаж Б не хочет им это давать. Вы можете сказать: «Ну почему команда не хотят идти за своим тренером?» Они могут хотеть отыграться, но они не хотят играть так, как их велит тренер. Сопротивление — это самый простой способ создания КОНФЛИКТА, а конфликт — жизненная основа хорошей сцены.
Вы сейчас во втором акте. Там, где лажает 99% сценаристов-любителей. Так что, давайте упростим. Второй акт — 50-60 страниц. Для ясности структуры, мы возьмем за основу 60 страниц. Разбейте свой второй акт на четыре 15-страничных эпизода. Вы больше не будете думать об этом как о гигантском втором акте. Вы будете думать об этом как о четырех историях, которые вы должны рассказать. Самый простой способ рассказать эти истории — иметь цель для каждого из них. В «Наркокурьере» одна из историй — Клинт Иствуд, доказывающий, что он может успешно доставлять груз. Таким образом, есть несколько сцен, когда он доставляет наркотики в целевую точку. Важно, чтобы во время этих последовательностей вы создавали препятствия, затрудняющие достижение целей. Клинт, доставляющий наркотики без заминок — скучен. Дотошный полицейский останавливает его — вот, что делает эти маленькие истории привлекательными.
Последовательность сцен никогда не должна вас сдерживать. То, что Клинт поставляет наркотики, не означает, что вы не можете включить сцену, в которой он идет на свадьбу своей внучки. Пока, все выглядит органично, вы можете вписать героя куда угодно. Если все фокусируется на общей последовательности «доставка наркотиков».
Кроме того, эта формула податлива. Поскольку каждый фильм уникален и содержит свой собственный набор задач, вам, возможно, придется адаптировать структуру. Например, я не помню точно, что произошло в «Мстителях: Финал», но я знаю, что это был длинный фильм и, вероятно, в нем было более четырех эпизодов. Некоторые из этих последовательностей были длиннее 15 страниц. Сбор команды — был последовательностью. Выяснение путешествия во времени — было последовательностью. Создание машины времени — было последовательностью. Получение камней в прошлом — было последовательностью. Пока у вас есть персонажи, пытающиеся достичь цель, у вас всегда будут эпизоды для написания.
*примечание — многие сценаристы и мастера, говорят, что современный фильм — это 6-8 короткометражек связанных одним героем или темой. При таком подходе легче придумывать вступительные блоки и секции второго акта.
Как только вы дойдете до середины вашего сценария (после того, как вы написали первые 2 последовательности вашего второго акта), вам нужно представить что-то, что меняет положение вещей («Поворот в мидпоинте»). Это прежде всего сделано для того, чтобы поднять ставки второй половины фильма, но это также должно быть событие, которое сделает вторую половину фильма отличной от первой. В «Пробуждении Силы», Поворот в мидпоинте — это когда Первый Орден разрушает всю солнечную систему (я не говорю, что это был величайший Мидпоинт — но это один из наглядных примеров).
Переходя к третьему и четвертому эпизодам второго акта, вы будете делать то же, что и в первых двух, но с одной ключевой настройкой. Вы создадите растущее ощущение, что ваш герой потерпит неудачу в своей миссии. Плохие парни становятся ближе. Плохие парни становятся сильнее. Препятствия становятся все труднее. Союзники и друзья умирают. (Кайло Рен убивает Хана Соло). Мы должны чувствовать, что с каждой следующей сценой мы приближаемся к неминуемому поражению. Вся последовательность завершается неудачей вашего героя. Да, они будут либо мертвы, либо почти мертвы. Это будет означать конец вашего второго акта, который произойдет где-то между страницами 85-90.
Не забывайте недостатки ваших героев. В какой-то момент в 3-й и 4-й последовательностях ваш герой (или второстепенный персонаж) будет иметь прорыв в отношении своего недостатка. Персонаж-наставник научит их чему-то. Или они увидят, что кого-то с таким же недостатком постигнет ужасная судьба. Это событие не будет тем, что изменит вашего героя. Но это должно дать зрителю/читателю проблеск — хоть и крошечный — в возможность, что есть ПОТЕНЦИАЛ для изменений. В «Звездных войнах» — это едва заметный момент с Ханом Соло. Принцесса Лея упрекает его, чтобы он не волновался, потому что у него скоро будут деньги. Выражение лица Хана Соло показывает, что на мгновение он видит себя таким, какой он есть на самом деле — эгоистичным негодяем, и ему это не нравится. Без этого момента в конце концов не будет смысла, когда ваш персонаж наконец-то преодолеет свой недостаток. Читатели будут жаловаться на то, что изменение «появилось из ниоткуда». Так что включите эту сцену!
Вы сейчас в своем третьем акте. Я хочу, чтобы вы думали, что ваш третий акт похож на ваш второй. Но будет только две последовательности, каждая длиной около 12 страниц, вместо четырех последовательностей, которые вы написали для Акта 2. Первая последовательность вашего третьего акта называется «Последовательность возрождения». Ваш герой, возможно, считался погибшим. Но приятели спасли его и убедили продолжить путь. Может потребоваться пара сцен, чтобы убедить вашего героя, что он может сделать еще одну попытку. Но этот момент придет. Герой должен. У него нет другого выбора. Когда он будет готов, у вас останется две сцены в последовательности. «План» — ему и команде нужен план, прежде чем они возьмут злодея! И «Спокойствие перед бурей» — последний глубокий вдох перед тем, как идти в бой. Часто бывает, когда герой и потенциальный партнер (или лучший друг, или член семьи, или сослуживец) делятся некоторыми глубокими заключительными мыслями, что имеет смысл, поскольку они, вероятно, не вернуться обратно живыми.
Прежде чем мы доберемся до нашей последней битвы, не забудьте о нашем порочном персонаже! Этот персонаж собирается завершить свою дугу во время кульминации. Это означает, что вы должны структурировать битву таким образом, чтобы бросить самый большой вызов их недостаткам. Допустим, мы все еще работаем с Питером, который легко сдается под давлением. Он наш капитан. Битва за юг идет молниеносно. Его люди повержены в воздухе, на земле и в море. Все смотрят на него. Что мы будем делать дальше, капитан Питер?
Поскольку вы помещали Питера в многочисленные ситуации, наполненные давлением на протяжении всего сценария, давая ему ценный опыт, и поскольку вы включили небольшую сцену, когда он осознал недостаток, Питер глубоко вздохнет, посмотрит всем в глаза и спокойно шагнет вперед. Он скажет: «Назад пути нет, давайте просто сделаем это». И он придумывает удивительный план, чтобы все изменить. Кстати, если это второстепенный персонаж, который меняется, некоторые авторы любят размещать свою сцену «изменения» раньше. Таким образом, они могут сосредоточиться на главном герое.
Наша заключительная последовательность будет большой битвой, большой игрой, столкновением с плохим парнем, попыткой завоевать девушку. Успех этой сцены будет зависеть от всего, что вы сделали до этого момента. Если ваши персонажи великолепны, ваша история была интересной. Если вы создали правильное чувство сомнения и безнадежности, когда мы приближались к нашей кульминации, хороший финал напишет себя сам. Однако, чтобы поднять свой финал до чего-то великого, вам нужны две вещи: 1) Вы должны удивить нас чем-то, чего мы не ожидали. 2) Вы должны сделать это эмоционально ядерным. Энди Дюфрен, спасшийся из Шоушенка, было тем, чего никто не ожидал. А встреча с Рэдом, вышедший из тюрьмы спустя годы и воссоединившийся со своим лучшим другом, был эмоционально ядерным финалом. «Не ожидал, что это произойдет» не означает « неожиданный поворот», но вы можете дать зрителям то, чего они не ожидали, не вдаваясь в крайности. Я просто не хочу, чтобы все думали, что единственный способ написать отличный финал — это сделать твист.
Источник статьи: http://zen.yandex.ru/media/id/5de826bfdddaf400b24f08bb/kak-napisat-scenarii-rukovodstvo-ot-opytnogo-amerikanskogo-redaktora-5de82b5b9515ee00ade015ba