Иконопись ударение словарь ожегова

Орфоэпический словарь онлайн
Правильные ударения в словах русского языка

Орфоэпия – совокупность правил устной речи, определяющих правильное произношение слов (от древнегреческого ὀρθός [орфос] «правильный» и ἔπος [эпос] «речь»).

Приведённый ниже список содержит слова русского языка, которые вызывают затруднения и ошибки при постановке правильного ударения, их произношении или написании.

За базовый нормативный источник принят (т. н. «последний из бесспорных») словарь пoд редакцией Р. И. Аванеcoва. Для демонстрации современных орфоэпических и орфографических норм русского языка, их исторической динамики, в угловых скобках приводятся изменения, прибавления и разночтения из изданий русских словарей разных лет, иных нормативных языковых источников.

Для указания особенностей произношения в квадратных скобках [. ] приводится транскрипция слова (его части).

Пояснительные и оформительские пометы, применяемые в тексте словаря, разъяснены внизу страницы.

На странице отражена нормативная орфоэпия, представляющая литературную норму современного русского языка. Дополнительные сведения о допустимых вариантах ударения, произношения или написания слов смотрите в отсканированных бумажных словарях:

Пишите и произносите правильно

введите минимум четыре буквы подряд из любой части слова

Источник статьи: http://povto.ru/pr_udar.htm

Ударение в слове «ИКОНОПИСЬ»

Ударение в сло­ве «ико­но­пись» ста­вит­ся на глас­ный «и» пер­во­го фоне­ти­че­ско­го сло­га.

Интересующее нас сло­во явля­ет­ся слож­ным по соста­ву. Это суще­стви­тель­ное обра­зо­ва­но спо­со­бом сло­же­ния двух слов с помо­щью соеди­ни­тель­ной глас­ной «о» и нуле­во­го суф­фик­са:

икон а + писа ть = икон о пись

В раз­го­вор­ной речи наблю­да­ем раз­ное про­из­но­ше­ние это­го сло­ва:

Как пра­виль­но ста­вить уда­ре­ние соглас­но нор­ме рус­ско­го лите­ра­тур­но­го язы­ка?

На какой слог ударение в слове «иконопись»?

Одним из про­из­во­дя­щих слов явля­ет­ся суще­стви­тель­ное «ико­на» с удар­ным вто­рым сло­гом:

У врат огра­ды издав­на поме­ща­лась боль­шая ико́на бого­ма­те­ри, вде­лан­ная за решет­кой в сте­ну (Ф. М. Достоевский. Бесы).

Если при­ни­мать во вни­ма­ние уда­ре­ние в одно­ко­рен­ных сло­вах «ико́на», «ико́нка», «ико́нный», то вполне понят­но сомне­ние, на какой слог ста­вить уда­ре­ние в про­из­вод­ном суще­стви­тель­ном.

Чтобы выяс­нить это, вна­ча­ле раз­де­лим эту слож­ную лек­се­му на фоне­ти­че­ские сло­ги.

В сло­ве содер­жит­ся столь­ко сло­гов, сколь­ко в нем зву­чит глас­ных. В фоне­ти­че­ском обли­ке рас­смат­ри­ва­е­мо­го суще­стви­тель­но­го име­ет­ся четы­ре сло­го­об­ра­зу­ю­щих глас­ных зву­ка. Следовательно, раз­де­лим его на четы­ре фоне­ти­че­ских сло­га:

Хотя в про­из­во­дя­щем сло­ве «ико́на» удар­ным явля­ет­ся вто­рой слог (и-ко-на), в ана­ли­зи­ру­е­мом суще­стви­тель­ном уда­ре­ние пере­ме­сти­лось на пер­вый слог, что еще раз под­твер­жда­ет раз­но­мест­ность уда­ре­ния в рус­ской фоне­ти­ке.

Правильно ска­жем, выде­лив голо­сом глас­ный пер­во­го фоне­ти­че­ско­го сло­га:

Это про­из­но­ше­ние явля­ет­ся акцен­то­ло­ги­че­ской нор­мой совре­мен­но­го рус­ско­го лите­ра­тур­но­го язы­ка.

Изменим суще­стви­тель­ное жен­ско­го рода тре­тье­го скло­не­ния по паде­жам и пона­блю­да­ем за поста­нов­кой уда­ре­ния:

• и. п. что? и́конопись
• р. п. стиль чего? и́конописи
• д. п. отдам пред­по­чте­ние чему? и́конописи
• в. п. изу­чаю что? и́конопись
• т. п. инте­ре­су­юсь чем? и́конописью
• п. п. читаю о чём? об и́конописи

Ударение в сложных словах с корнем икон-

Возьмем себе на замет­ку, что это един­ствен­ное сло­во с удар­ным пер­вым сло­гом. В одно­ко­рен­ных слож­ных сло­вах удар­ны­ми явля­ют­ся дру­гие сло­ги:

Упражняемся в постановке ударения

Прочтем отрыв­ки из тек­стов, что­бы запом­нить, на какой слог ста­вит­ся уда­ре­ние в сло­ве «ико­но­пись».

И́конопись, вдох­нов­ля­е­мая одной из греко-восточных школ, очень мно­го­чис­лен­ных в XII веке (К. Ф. Валишевский. Иван Грозный).

Неподалеку от домаш­ней церк­ви нахо­ди­лась отдель­ная молель­ня с обра­за­ми в сти­ле древ­не­рус­ской и́конописи (Г. М. Зуев. Течер река Мойка. Продолжение путе­ше­ствия…).

В ней не чув­ство­ва­лось руки масте­ра и́конописи, но тот свет, кото­рый исхо­дил от изоб­ра­же­ния, был све­том люб­ви, надеж­ды, обре­те­ния (Ирина Дронова).

Прежние тра­ди­ции и́конописи посте­пен­но ухо­ди­ли в про­шлое, появ­ля­лись совер­шен­но новые сюже­ты и худо­же­ствен­ные при­ё­мы (В. Н. Куликова. Мироточащие ико­ны).

Современные иконопи́сцы южно­сла­вян­ских земель вся­че­ски стре­ми­лись воз­ро­дить тра­ди­ции сред­не­ве­ко­вой серб­ской и́конописи (Н. В. Регинская. Св. Геогрий Победоносец — небес­ный покро­ви­тель России в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве стран Европы и России).

Источник статьи: http://russkiiyazyk.ru/kultura-rechi/udarenie-ikonopis.html

ИКОНОПИСЬ

иконопись, ′иконопись, -и, ж. Вид религиозной живописи писание икон. Древнерусская и.
прил. иконописный, -ая, -ое.

Смотреть что такое ИКОНОПИСЬ в других словарях:

ИКОНОПИСЬ

Иконопись писание икон, вид живописи (главным образом средневековой), религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стен. смотреть

ИКОНОПИСЬ

ИКО́НОПИСЬ — иск-во писания икон. Иконы пишутся темперой на деревянной доске, покрытой левкасом (наиб. традиционный вид И.), маслом на холсте (получил особ. распространение в новое время), в технике фрески или иной стенописи (в искусствознании стенопись часто отделяют от И. по критериям, применяемым к светскому иск-ву нового времени), эмалью на меди (основная техника изготовления складней и панагий); возможны и др. мат-лы. Все применяемые и возможные техники и мат-лы И. объединены единой задачей создания иконы и единым в пределах одной историч. эпохи и стиля худож. языком. Тот же худ. язык присущ иконам, выполненным не красками, а мозаикой, шитьем и т. п., поэтому понятие И., если его трактовать не только как технику, охватывает и др. виды иск-ва, создающие иконы. Приемы И. применялись и в др. видах изобразит. иск-ва (книжная миниатюра).

Система худ. средств И. складывалась на протяжении столетий, образовав каноны классич. ср.-век. И., обусловленные пониманием сущности иконы. С т. з. ср.-век. религ. сознания, «плотское» зрение несовершенно, и невозможно непосредств. выразить в видимых формах невидимые свойства первообраза. И. должна изобразить не тот мир, к-рый предстает человеческому восприятию, а истинную реальность мира. Худож. язык И., сложившийся в эпоху средневековья, нацелен на идеально-прекрасный, возвыш. духовный образ.

Мир распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь (простирается). Поэтому предметы в пространстве ср.-век. иконы давались в обратной перспективе, к-рая предполагает наличие неск. точек зрения — предмет рассматривается как бы одновременно с разных сторон с целью его полного восприятия (напр., правая архит. кулиса изображается так, как будто живописец находится справа, левая — слева). Часто соединяются точки зрения сверху и с высоты человеч. роста (напр., столешница — сверху, а предмет на столе — в прямой проекции). Введение неск. точек зрения позволяет художнику показать истинный предмет, а не искаженный восприятием человеч. глаза.

Размеры предметов и фигур в И.определяются их ценностной иерахией, в соответствии с к-рой размер соответствует важности, — и смысловой ролью в изображаемом сюжете. Основные персонажи в И. не подвергаются перспективным (т. е. обусловленным случайной позицией наблюдателя) изменениям. Пространство в иконе безгранично, ему не присущи обычные параметры и расстояния, близость и отдаленность. Взаимное размещение предметов в пространстве показано при помощи планов, к-рых в иконе чаще всего два: передний и фон (в многофигурной композиции может быть и больше).

Цвет и свет — основные выразительные средства И. — помогали раскрытию мистич. сущности иконы: воплощению извечного, постоянного, «вечной сущности явлений». Золотой и белый цвет служил фоном иконы и в качестве знаков пространства символизировал наполнявший его Божественный свет. Каждый цвет в ср.-век. И. имеет свое символич. значение. Др. значением белого цвета, являющегося знаком целомудрия, чистоты и невинности, объясняются белые одежды праведников. Красный — цвет царственности и крови Христовой, поэтому он в основе пурпурных одежд Спасителя и киноварных плащей мучеников, добровольно принявших смерть за веру Христову. Синий — цвет трансцендентного — непознаваемого — мира; черный — цвет конца и смерти. В изображении природы в И. передается цвет, универсально присущий данному объекту: земля — коричневая или черная, трава — зеленая, море — синее, «лещадки» (т. е. горки, горный пейзаж) — белые. Освещение рассеянное — ибо резкие тени могут придать впечатление случайное, мгновенное. Отблеск Божественного света, лежащего на ликах, изображался в виде пробелов («движков»), отдельными мазками положенных на лики и одежды святых.

Время в иконе выражает вечный порядок вещей. Поэтому возможно изображение длительности события, представления в одном изображенном пространстве-времени цепи событий, ибо они сосуществуют в Вечности.

Особое понимание времени и пространства в иконе носило принципиальный (догматич.) характер. Мастер, к-рый создавал иконы (для икон, писанных красками, — изограф-иконописец), должен был строго следовать канонам. Заданность иконографии образов заставляла художника все свое мастерство сфокусировать на сути «духовного предмета», на достижении глубокого проникновения в образ. Иконописец не просто писал образ, он «истинствовал».

Строго каноничным был в средние века и сам процесс создания иконы, доступный только обученному мастеру-иконнику. Обычно иконы писали на хорошо просушенной и обработанной доске, скрепленной с тыльной стороны шпонами. На лицевой стороне доски вырезалось углубление-ковчег, покрывавшееся паволокой — холстом особой выделки. Затем наносился левкас — грунт, состоящий из смеси мела и клея. На отшлифованную поверхность левкаса по прориси переводился рисунок, в пределах к-рого писали красками, замешанными на яичном желтке, — темперой. Икону писали от «доличного» к «личному»: сначала архитектуру, горки и одежды святых, затем прорабатывались лики. Благоговейное отношение к труду требовало от мастера тщательного соблюдения телесной и духовной чистоты, а процессу создания иконы сопутствовали пост и молитва.

Во имя незыблемости Св. Писания и предания в его изобразительном изложении стали создаваться и передаваться от изографа к изографу иконописные «подлинники»: толковые, содержавшие словесные описания, или лицевые — изображения того или иного события или святого — и иконные «прориси» (образцы); с них и воссоздавались образы и лица святых, раз от раза утрачивая нек-рые индивидуальные черты как несущественные, превращались в лики — знаки надмирной одухотворенности.

И. — одно из анонимных ср.-век. иск-в. Поэтому немногочисл. сведения об иконописцах полулегендарны. Исключением являются знаменитые мастера Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Только в 17 в. в условиях обмирщения церковного иск-ва иконописание постепенно утрачивает свою анонимность, но в это же время начинается процесс активного распада канонич. И. Он обусловлен переменами в мировоззрении, произошедшими при переходе от средневековья к новому времени. Эволюция мировоззрения, и соответств. арх. и худож. стилей, происходила и в Др. Руси, параллельно менялась и И., но эти изменения существуют на фоне канонич. традиции. В 17 в. новое понимание пространства и времени требовало иной передачи их в иск-ве; иконографич. канон потерял содержательность и стал набором формальных правил, смысл к-рых был утрачен. Этот процесс, в Зап. Европе длившийся неск. столетий, в России произошел очень быстро и был ускорен активным общением с Западом. Иконы стали писать «по-фряжски»; голл. гравюры к Св. Писанию стали образцами для рус. иконописцев 1-й трети 18 в. Это вызвало негодование и протест. Изменения, происходившие в иконописании с течением времени, подробно описаны в полемич., в том числе старообрядч., сочинениях, напр., протопопа Аввакума, резко осудившего иконографич. новшества и приемы письма «по-фряжски». Причина тому — не столько в консерватизме догматич. норм и принципов иконотворчества, сколько в опасении извращения самого существа и смысла И. В 17-19 вв. старообрядцы хранили традиции иконописания: сохраняя старинные образа, они создавали по их образцу новые, воспроизводя не только древние иконографич. схемы, но и технич. приемы И.

С кон. 17 в. в течение 200 лет И. развивалась в общей системе худож. стилей. В России родились и получили развитие уникальные, не существующие в иск-ве др. стран, худож. явления: И. в стилях барокко (Петропавловский собор в СПб.), рококо (Николо-Богоявленский и Андреевский соборы, СПб.), классицизма (Троицкий собор Александро-Невской лавры). В иконах «праздников» воздействие голл. жанровой живописи сохранялось до 2-й пол. 18 в. — окончательного утверждения классицизма. В 19 в. появилась И. романтизма, соединенного с традициями академизма (Исаакиевский собор, СПб.; осн. иконы были переведены в мозаичные). Светские живописцы перенесли на икону прямую перспективу, облачный или пейзажный фон, технич. приемы работы над картиной. Новая И. оформляла не только столичные храмы, но и новые церкви по всей стране. Феномен И. 18 — нач. 20 в. остался малоизученным и неоцененным.

Параллельно этим процессам, с 18 в. спрос на иконы начали удовлетворять иконописцы Владимирской губ. — жители сел Палеха, Мстеры и Холуя. Нередко массовое произ-во икон по старым образцам, обеспечивающее потребности рынка, приводило к утрате худож. уровня. Лишь в крупных иконных мастерских, работавших по спец. заказам, удавалось сохранить высокий уровень мастерства. С сер. 19 в. возросший интерес к древнему иск-ву, формирование «рус. стиля» в иск-ве привели к оживлению традиций. Смысл их был забыт — но сама традиционность стала культ. знаком. В кон. 19 — нач. 20 в. появилась И. в стиле модерна (Князь-Владимирский собор в Киеве, собор в Гусь-Хрустальном, мозаичные иконы Спаса на Крови в СПб.).

В кон. 20 в. с возрождением традиции лучшие иконописцы заняты не буквальным подражанием и копированием, а стараются использовать язык классической И. для создания современных икон.

Лит.: Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до кон. 17 в. СПб., 1903; Лазарев В. Н. История византийской живописи: В 2 т. М., 1947-48; Каргер М. К. Древнерус. монументальная живопись. М., 1964; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966; Флоренский П. А. Обратная перспектива // Уч. зап. Тартусского ун-та. Вып. 198. Тр. по знаковым системам. Тарту, 1967. С. 381-416; Жегин Л. Ф. Язык живописного произв.: (Условность древнерус. иск-ва). М., 1970; Раушенбах Б. В. Пространств. построения в древнерус. живописи. М., 1975; Лазарев В. Н. Рус. иконопись от истоков до нач. 16 в. М., 1983; Алпатов М. В. Древнерус. иконопись. М., 1984; Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика иск-ва: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об иск-ве. М., 1995. С. 219-294; Райгородский Л. Д. Беседы о рус. иконе. СПб., 1996.

Источник статьи: http://ozhegov.slovaronline.com/10693-IKONOPIS